Nosferatu lebt!

Im Jahr 1953 erschien in Paris die erste Auflage von Adonis Kyrous Abhandlung zum Surrealismus im Kino. (1) Zu den besprochenen Filmen zählt Wilhelm Murnaus Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, der aufgrund seiner albtraumhaft anmutenden Bilder eine Verwandtschaft zu surrealistischen Werken aufweise. In diesem Zusammenhang stellt Kyrou die Frage, welcher Schauspieler sich eigentlich hinter der Hauptfigur verborgen habe. Immerhin sei dessen Identität nie enthüllt worden. Im Sinne einer übergeordneten Bedeutung lässt der Autor die mögliche Erklärung gleich folgen: »Ist es gar Nosferatu selbst?« (2)

Nun ist bekannt, dass die Rolle des Grafen Orlok von dem aus Berlin stammenden Max Schreck verkörpert wurde, der als Bühnenschauspieler unter anderem in Frankfurt am Main und unter der Intendanz von Max Reinhardt am Deutschen Theater in Berlin gewirkt hatte, bevor er 1919 an die von Otto Falckenberg geleiteten Münchner Kammerspiele wechselte. Im Herbst 1921, also im Jahr des Nosferatu-Drehs, war Schreck dort als Harpagon in Molieres Der Geizige zu sehen, wobei eine Fotografie, die ihn in der Rolle zeigt, durchaus an Murnaus Vampir denken lässt. (3) Obwohl also die Identität des Darstellers geklärt ist, erscheint die Frage Kyrous verführerisch, mutet Schrecks Performance als Vampir doch so irrational an, dass sie sich schwer mit dem Spiel eines menschlichen Akteurs übereinbringen lässt.

Murnaus Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens war die erste, noch unautorisierte Adaption von Bram Stokers Dracula und begründete 1922 den Siegeszug der Vampire auf der Leinwand. (4) Seitdem haben sich die Blutsauger als dominante Akteure des Horrorgenres durchgesetzt, wobei sich ihre Popularität auch der Tatsache verdankt, dass keine andere Filmmonster-Gattung das Böse gleichermaßen anziehend repräsentiert. Als weiterer Erfolgsgarant des Vampirfilms kann die Behauptung des Rationalen im Irrationalen gelten. Insbesondere das Talent der Kreaturen zum Gestaltwandel ist zum Zeichen ihrer komplexen Identität geworden.

Erlaubt sie den Wesen einerseits, sich unerkannt unter den Menschen zu bewegen, bildet sie andererseits die Voraussetzung einer Animalität, die in Raubtieren und parasitären Lebensformen eine Entsprechung findet. Auf diese Weise können uns Vampire als Adlige und Dandys ebenso wie als Fledermäuse, Wölfe und verwesende Monster begegnen. Auf die Spitze getrieben wird diese Verwandlungslust in Francis Ford Coppolas Dracula, (5) aber schon Murnaus Film spielt darauf an, wenn vor dem ersten Auftauchen Orloks ein Werwolf die Wälder der Karpaten durchstreift, sich Scharen von Ratten aus dem Sarg des Grafen ergießen oder räuberische Spinnen und Polypen mit der Figur überblendet werden. (6)

Mit der Anpassungsfähigkeit der Geschöpfe haben auch die filmischen Beiträge kontinuierlich mit dem Zeitgeist Schritt gehalten. Die vielfach variierte Anordnung, in der Blutsauger als anachronistische Eindringlinge auf eine zunächst ahnungslose Umwelt treffen, hat dazu beigetragen, dass sich Vampirfilme in zahlreichen Fällen als Kommentar zur eigenen Entstehungszeit lesen lassen. Mobilisierte Schreck in der Rolle des Orlok noch primär xenophobe Ängste (7), setzte sich mit den Dracula-Darstellern Bela Lugosi und Christopher Lee das Bild vordergründig eleganter Verführer durch, die ihre weiblichen Opfer mithilfe hypnotischer Fähigkeiten gefügig machten. (8) Die damit verbundenen Rollenzuweisungen sind längst einem breiten Spektrum an Handlungsoptionen gewichen. Folgerichtig können Vampire heute kapitalismuskritischen Positionen ebenso wie Coming-of-Age-Fantasien Ausdruck verleihen, leiden einige von ihnen, wie ihre Opfer, an Neurosen, Depressionen oder Schuldgefühlen, was sie zu Moralisten und ›Vegetariern‹ werden lässt. (9) All diese Veränderungen finden vor dem Hintergrund einer ausgeprägten Referenzialität statt, ohne die das Subgenre nicht zu denken ist. Im Sinne ewiger Wiederkehr bieten der vertraute Motivkomplex und feststehende Regeln dabei stets eine gewisse Orientierung. Murnaus Film stellt zweifelsohne den Ausgangspunkt dieser Entwicklung dar. Exemplarisch hierfür steht die Erfindung des zersetzenden Sonnenlichts, das erst seit Nosferatu eine existenzielle Bedrohung für die Nachtschwärmer darstellt, fortan aber zur verlässlichen Größe geworden ist.

In zahlreichen Fällen haben Filmschaffende dem Horrorfilmklassiker Tribut gezollt oder von dessen innovativer Bildlichkeit profitiert. In einigen Fällen beziehen sich die betreffenden Werke lediglich auf das Äußere der Figur, in anderen unmittelbar auf das Original. Hierzu zählen Werner Herzogs 1979 entstandene Hommage Nosferatu – Phantom der Nacht ebenso wie Robert Eggers’ aktuelle Produktion Nosferatu – Der Untote, deren deutscher Verleihtitel den Aspekt der Unsterblichkeit besonders hervorhebt. (10) Wiederum folgt E. Elias Merhiges Shadow of the Vampire einer ähnlichen Prämisse wie Adonis Kyrou (11), verpflichtet Friedrich Wilhelm Murnau (John Malkovich) in der alternativen Entstehungsgeschichte mit dem geheimnisvollen Max Schreck (Willem Dafoe) doch einen echten Vampir. Zähneknirschend nimmt der egomanische Regisseur in Kauf, dass der angebliche Stanislawski-Schüler im Verlauf der Dreharbeiten das gesamte Filmteam anzapft – was die Frage aufwirft, wer bei dieser Produktion der eigentliche Blutsauger ist.

Heute bedarf es, um sich vor Nosferatu zu fürchten, nicht mehr der Kenntnis von Murnaus Film. Immerhin ist die Hauptfigur – und mehr noch deren Schatten – in den letzten Jahrzehnten in einer Weise ikonisch geworden und in die Populärkultur eingegangen, dass man ihr kaum mehr entkommen kann. Unzählige Anspielungen in Filmen, Comics, Videospielen, auf Plattencovern und Musikvideos ließen sich anführen. Die nachfolgenden Beobachtungen gehen der anhaltenden Beliebtheit von Nosferatu nach und zeigen neben Entwicklungen, Konstanten und Brüchen in der Rezeption der Figur und ihrer Geschichte auch Ursachen für deren ›Überleben‹ auf.

Once upon a time in Berlin

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens war der erste Film der 1921 von Enrico Dieckmann und Albin Grau gegründeten Prana Film. Grau, der zum damaligen Zeitpunkt, seiner Visitenkarte zufolge, als »Maler und Werbezeichner« in Berlin firmierte, agierte nicht nur als Produzent, sondern darf auch als kreativer Kopf hinter dem Projekt bezeichnet werden. (12) Er entwarf Kostüme sowie Bauten und zeichnete für die Werbekampagne verantwortlich, die völlig unverhältnismäßig daherkam und schon im Juni 1921 startete – neun Monate vor dem Kinostart. In Artikeln berichtete Grau von den Dreharbeiten in der Hohen Tatra und formulierte das Ziel, mit Nosferatu einen »Film der Intellektuellen« zu kreieren, mit dem das eher theateraffine Bürgertum für das Medium begeistert und die »Spukgestalten eines Felicien Rops, eines Poe, eines E. T. A. Hoffmann« (13) zum Leben erweckt werden sollten. (14) Darüber hinaus erfand der Produzent eine Hintergrundgeschichte, die den Bezug zu Bram Stokers Dracula bewusst unterschlug. (15)

Mit Friedrich Wilhelm Murnau engagierte die Prana einen aufstrebenden Regisseur, dessen Spezialität es war, unter natürlichen Lichtbedingungen zu drehen. (16) Der verpflichtete Drehbuchautor Henrik Galeen hatte zuvor schon mit Paul Wegener an zwei Golem-Filmen (1915 u. 1920) und an Hanns Heinz Ewers’ Der Student von Prag (1913) mitgewirkt. Seine Adaption von Stokers Dracula orientierte sich erkennbar an der Handlung des Romans, allerdings änderte Galeen die Orts- und Personennamen und überführte diese in einen deutschen Kontext. (17) So wird im Film aus dem englischen Whitby das norddeutsche Hafenstädtchen Wisborg und aus Jonathan Harker der Angestellte Thomas Hutter (Gustav von Wangenheim), der nach Transsilvanien aufbricht, um dem Grafen Orlok ein Haus in seiner Heimatstadt zu verkaufen. Mit der Ankunft des Vampirs bricht der Tod über Wisborg herein, allerdings, anders als in der Vorlage, in Form der Pest. Statt eines reinen Blutsaugers ist Orlok also zugleich der Überträger einer gefährlichen Seuche, was dem Film zuletzt eine unerwartete Aktualität verliehen hat. (18)

Am 4. März 1922 wurde Nosferatu im Marmorsaal des Berliner Zoologischen Gartens uraufgeführt, künstlerisch gerahmt von einem »Fest des Nosferatu«. Obwohl der Marmorsaal damals einer der größten Veranstaltungsräume in der Hauptstadt war, handelte es sich doch um eine Notlösung. Zuvor hatte die UFA der konkurrierenden Prana den Zugang zu den konzerneigenen Kinos verwehrt. (19) In der Folge schien dem Film, wie seinen Machern, kein langes Nachleben beschieden zu sein. Die teure Werbekampagne und der nicht wie erhofft eingetretene finanzielle Erfolg von Nosferatu führten schon im Juli 1922 zum Konkurs der Produktionsfirma. Kurze Zeit später geriet die Unsterblichkeit des einzigen Prana-Sprosses vollends in Gefahr. Ein von Florence Stoker, der Witwe des Dracula-Autors, angestrengter Urheberrechtsprozess endete 1925 mit dem Urteil, alle im Umlauf befindlichen Kopien zu vernichten, wozu es glücklicherweise nicht kam. (20) 1930 erschien Orlok dann sogar erneut auf deutschen Leinwänden: Als Die zwölfte Stunde – Eine Nacht des Grauens brachte Waldemar Roger den Film nachvertont, umgeschnitten und um zusätzliche Szenen ergänzt wieder in Umlauf. Der Vampir hörte nunmehr auf den Namen Wolkoff. (21)

Ein Jahr früher war der Film auch in amerikanische Kinos gelangt. 1929 wurde Nosferatu unter anderem in New York, Washington und Detroit gezeigt. Eine zeitgenössische Kritik legt nahe, dass das stumme Werk dort, nach der Einführung des Tonfilms, keine großen Erfolge mehr feiern konnte: »The picture itself is a most morbid and depressing affair without entertainment value. It will not be acceptable anywhere except in the ›arty‹ houses. For the regular picture houses it is a ›bust‹ before it starts.« (22)

Parallel dazu schritten in Hollywood die Vorbereitungen zur ersten offiziellen Dracula-Verfilmung voran, für die zeitweise auch zwei Deutsche gehandelt wurden. Nach dem Erfolg von Paul Lenis The Man Who Laughs (1928) wollte Universal-Boss Carl Laemmle Hauptdarsteller Conrad Veidt für die Titelrolle verpflichten, (23) die Regie sollte einmal mehr Leni übernehmen. (24) Dessen unerwarteter Tod setzte den Plänen ein Ende und Dracula wurde schließlich von Tod Browning realisiert. Mit Bela Lugosi, der Stokers Figur zuvor schon auf der Theaterbühne verkörpert hatte, betrat 1931 ein neuer Typ von Vampir die Leinwand. (25) Die aristokratische, unterschwellig erotische Ausstrahlung des ungarischen Schauspielers sollte die Vorstellung vom untoten Grafen für Generationen prägen.

Nahezu unbekannt ist, dass ausgerechnet die Universal dem deutschen Verwandten zu einem weiteren Comeback auf der Leinwand verhalf. 1932 brachte die Produktionsgesellschaft mit Boo! einen Kurzfilm ins Kino, der parodistisch für die eigenen Horrorproduktionen werben sollte: Der neunminütige Streifen hat sich erhalten und beginnt mit einigen neu geschnittenen, nachvertonten Szenen aus Nosferatu, die einer Verballhornung gleichkommen.

Gespenster in Plzeň

Rückblickend lässt sich sagen, dass sich das cineastische Überleben von Nosferatu maßgeblich der frühen Wertschätzung verdankt, die die Surrealisten dem Film unmittelbar nach seinem Erscheinen zuteilwerden ließen. (26) Vor allem der Zwischentitel »Als er die Brücke überquerte, kamen ihm die Geister entgegen« (27), der Hutters (Gustav von Wangenheim) Gang über eine hölzerne Brücke, hinein in den Machtbereich Orlok, beschreibt, findet sich mehrfach in deren Schriften. Als Schlüsselmoment taucht er bei André Breton und Robert Desnos auf, der in den Zeilen die Schwellenfunktion des Kinos zwischen Traum und Wachbewusstsein in paradigmatischer Weise zum Ausdruck gebracht sah. (28)

Ein Artikel des tschechischen Autors Vítězslav Nezval belegt, dass die frühe Würdigung nicht auf den französischen Zweig der Bewegung beschränkt blieb. (29) Der mit Breton bekannte Gründer der tschechoslowakischen Surrealistischen Gruppe hatte Upír Nosferatu 1933 in Prag gesehen und sich im Anschluss euphorisch darüber geäußert, mit welcher Selbstverständlichkeit der Film die Realität des Übernatürlichen behaupte, etwa wenn Hutter sich von seiner Frau Ellen (Greta Schröder) verabschiedet, um in das Land der Gespenster zu reisen: (30) »Es klingt so echt, als würde er sagen: Wir müssen uns verabschieden. Ich fahre nach Plzeň. Es ist dieser dem Absurden entnommene Realismus, der den Film der modernen Poesie so nahe bringt.« (31)

Darüber hinaus verdanke sich die surreale Wirkung von Nosferatu der Einbettung aus der Zeit gefallener Objekte, über die es, wie im Falle der schwarzen Kutsche Orloks, gelänge, unsere Träume zu berühren. (32) Wenig überraschend versammelte der Autor synonyme Motive auch in seinem zwei Jahre später verfassten, aber erst 1945 veröffentlichten poetistischen Roman Valerie – Eine Woche voller Wunder, der von den Erlebnissen eines heranwachsenden Mädchens berichtet, deren Leben sich mit dem Auftreten der ersten Menstruation schlagartig verändert. Fortan sieht sich Valerie den unangemessenen Annäherungsversuchen älterer Männer ausgesetzt, stellt sich ihr Alltag als Abfolge bedrohlicher Ereignisse dar, aus denen es kein anderes Erwachen als das in immer neuen Albträumen gibt. Für seine 1970 entstandene, als Spätwerk der Tschechoslowakischen Neuen Welle geltende Verfilmung orientierte sich Regisseur Jaromil Jireš nicht nur an Nezvals Roman, sondern auch an den Einflüssen des Autors: (33) Entsprechend gibt sich der zwielichtige Konstabel (Jirí Prymek), der im Buch als Iltis beschrieben wird, Valerie (Jaroslava Schallerová) hier von Beginn an als ›Verwandter‹ Orloks zu erkennen, der durch seine fahle Gesichtsfarbe und rattenartige Zähne hervorsticht. (34)

Denn die Toten beißen schnell

Sieht man vom prägnanten Äußeren des Monsters ab, hat vor allem Murnaus filmische Ausgestaltung des Irrationalen als konstitutiv auf die weitere Entwicklung des Horrorgenres gewirkt. Beispielhaft hierfür steht jene Szene im Schloss des Grafen, in der der Schatten des Vampirs Besitz von dem zu Tode erschrockenen Hutter ergreift, ein Motiv, das gegen Ende noch eine Steigerung erfährt, wenn sich die Silhouette des Monsters mit immer länger werdenden, spinnenartigen Fingern Zugang zu Ellens Schlafgemach (und Körper) verschafft.

Allerdings deutet sich Orloks Macht schon weitaus früher an, genauer in dem von den Surrealisten verehrten – von Murnau mittels auffälliger Brüche und technischer Tricks umgesetzten – Moment des Schwellenübertritts. Wirkt die Welt um Hutter zuvor noch taghell-gelb, ist sie nach dem Gang über die Brücke in bedrohliches Grün getaucht. Im nächsten Augenblick jagt Orloks Kutsche in atemberaubendem, unter Zuhilfenahme von Einzelbildbelichtung umgesetztem Tempo durch einen »Märchenwald« (35), dessen schaurige Anmutung durch die Einfügung von Negativaufnahmen gesteigert wird.

Passend dazu findet sich auf der zugehörigen Seite von Murnaus Arbeitsskript die handschriftliche Notiz: »Rasende Fahrt der Kutsche durch weissen Wald!« (36) Die Szenenbeschreibung lässt, wie Knocks (Alexander Granach) vorangegangene Aufforderung »Reisen sie schnell, reisen sie gut junger Freund in das Land der Gespenster«, erahnen, dass bereits Drehbuchautor Henrik Galeen die unnatürliche Beschleunigung ins Bild gesetzt sehen wollte, die, vermittelt durch Stoker, ein weiteres literarisches Vorbild aufruft. (37) Immerhin wird das Eintreffen des Gespanns, das wie im Roman vom verkleideten Grafen gelenkt wird, in Dracula mit der Bemerkung »Denn die Todten reiten schnell…« kommentiert, wobei der Erzähler die Herkunft des Zitats aus Gottfried August Bürgers Leonore kenntlich macht. (38) In der Ballade ersehnt die Protagonistin die Heimkehr ihres in den Krieg gezogenen Verlobten Wilhelm und verkennt, als er eines Nachts vor ihr steht, dass er längst den Tod gefunden hat. Mithin endet der gemeinsame Ausritt des Paares auf dem Friedhof, wo Leonore in das Grab des Verstorbenen gezogen wird.

In Nosferatu nimmt der visuell assoziierbare Verweis mit der Reise des Vampirs zugleich das unheilvolle Ende vorweg, stellt Hutters Begegnung mit den »unheimlichen Gesichte[n]« doch den Auftakt jenes Albtraums dar, der seine Heimatstadt Wisborg ins Unglück stürzen und seine Frau das Leben kosten wird. Darüber hinaus gibt die Kutschfahrt einen Ausblick auf das Verhalten des Vampirs, dessen annähernde Regungslosigkeit immer dann in ihr Gegenteil umschlägt, wenn sein Jagdtrieb erwacht. In diesem Zusammenhang hat Lotte Eisner betont, dass die plötzlichen Angriffe vor allem deshalb so bedrohlich wirken, weil die Figur zuvor »mit einer fast unerträglich werdenden Langsamkeit« (39) auf die Kamera zuschreitet, woraus ein Gefühl der Ausweglosigkeit resultiert. (40)

Jene Gegenüberstellung antithetischer Dynamiken hat die weitere Inszenierung der Untoten im Film maßgeblich beeinflusst. Noch in Robert Eggers’ Nosferatu kommen die von Murnau eingeführten Effekte zur Anwendung, wenn es darum geht, die übermenschlichen Kräfte und animalischen Instinkte der Kreatur wirkungsvoll vor Augen zu führen. Dass sich selbst untypische Genrebeiträge vergleichbarer Mittel bedienen, zeigt Ana Lily Amirpours monochrome Vampirelegie A Girl Walks Home Alone at Night, in der das namenlose Girl (Sheila Vand) Nacht für Nacht die trostlose Ölstadt Bad City durchstreift. (41) Wie Murnaus Kreatur sucht sie ihre Opfer in Gestalt ihrer Silhouette heim, jedoch ist nunmehr der Tschador der Protagonistin dafür verantwortlich, dass sie zum ›lebendigen‹ Schatten der von ihr verfolgten Menschen wird.

Auffällig ist, dass ihre Bewegungen betont langsam ausfallen oder kaum wahrnehmbar sind, wodurch ihre blitzartigen Attacken umso erschreckender erscheinen. Am eindrücklichsten illustriert dies der Angriff auf den Zuhälter und Drogendealer Saeed (Dominic Rains). Nachdem das Girl den Gangster in seine Wohnung begleitet hat, beobachtet sie ihn zunächst ausdruckslos und ohne jede Reaktion. Minuten vergehen, in denen sich Saeed als eigentliches Monster zu erkennen gibt. Als er sich der jungen Frau schließlich nähert und ihr seinen Finger in den Mund schiebt, schlägt sie gnadenlos zu: Im Gegensatz zu Orlok aber, der im Angesicht von Hutters blutender Wunde nur kurz die Fassung verliert, beißt die Vampirin Saeeds Finger unvermittelt ab.

Die Entscheidung ist ebenso sehr eine moralische: Der Biss steht nicht nur für die Entmannung des Kriminellen, der kurz zuvor mit einer identischen Geste eine sexuelle Handlung eingefordert hat; das Girl räumt auch mit den Geschlechterklischees klassischer Vampirfilme auf, in denen für Frauen allzu oft nur die Rolle des wehrlosen Opfers vorgesehen war.

The ›wrong‹ vampire! Aus Orlok wird Krolock

Auch Roman Polańskis 1967 entstandene Genreparodie Tanz der Vampire bedient sich der aus Nosferatu vertrauten Stilmittel und Versatzstücke (42), wenn das Gefährt eines buckligen Gehilfen unerwartet rasant Fahrt aufnimmt oder die Protagonisten eine auffällig drapierte Brücke überqueren müssen, um an ihr Ziel zu gelangen. (43)

Vorrangig orientieren sich Handlung und Look aber an den beliebten Vampirfilmen der britischen Hammer Film Productions. (44) Die Idee zu dem mit Gérard Brach verfassten Drehbuch entstand Polański zufolge bei gemeinsamen Kinobesuchen: (45) »Wenn wir uns in Paris zusammen einen Horrorfilm ansahen, konnten wir beobachten, daß sich das Publikum vor Gelächter bog. Warum also nicht einen Film machen, der die Zuschauer bewußt zum Lachen reizte.« (46)

In diese Richtung weist schon die den Auftakt bildende Schlittenfahrt, nach welcher der von Jack MacGowran verkörperte Professor Abronsius erst einmal aufgetaut werden muss. Gemeinsam mit seinem tollpatschigen Assistenten Alfred (Roman Polański) ist er ins winterliche Transsilvanien gereist, um nach Beweisen für die Existenz von Vampiren zu suchen. Als in einem Gasthaus die Wirtstochter Sarah (Sharon Tate) entführt und kurz darauf ihr Vater Yoyneh (Alfie Bass) angeblich ein »Opfer der Wölfe« wird, nehmen die skurrilen Vampirjäger die Verfolgung auf. Auf Skiern gelangen sie zur Residenz des Grafen von Krolock (Ferdy Mayne) und mitten hinein in die Vorbereitungen zu einem Fest, an dessen Ende Abronsius dafür verantwortlich ist, dass sich »das Böse, das er für immer zu vernichten hoffte, (…) endlich über die ganze Welt ausbreiten« kann.

In der englischen Originalversion wird jenes Fazit von keinem Geringeren als dem Grafen selbst gezogen, was den Ausgang des Films nur noch pessimistischer erscheinen lässt. Mit der Darstellung des Obervampirs karikierte Mayne den autoritären Habitus von Hammer-Dracula Christopher Lee, dessen getragene Ausdrucksweise der in Mainz geborene Schauspieler um einen überzogenen deutschen Akzent ergänzte. Dass er kaum weniger furchteinflößend wirkt als sein Vorbild, ist nicht nur Maynes Ähnlichkeit mit dem Vorbild, sondern auch seinem dämonischen Plan geschuldet.

Immerhin verkündet von Krolock, nicht weniger als eine Weltherrschaft der Vampire anzustreben. Obgleich Polański die vielsagende Rede mit einem lauten Nieser ad absurdum führt, inszeniert er den deutschstämmigen Adligen doch ebenso als gefährlichen Gegner und belesenen Connaisseur, der Abronsius’ Schriften schon vor dessen Ankunft studiert hat und seinen Gast auf diese Weise an der Nase herumführt. Man denke nur an die Szene, in der der Professor zum ersten Mal auf den Grafen trifft und sich flügelschlagend um Kopf und Kragen redet. Sehr viel bedrohlicher mutet der Ausblick an, der sich zeitgleich der Ausmalung des Raumes entnehmen lässt. Dessen Wände werden von einprägsamen Details aus Pieter Bruegels Triumph des Todes geschmückt, eines Gemäldes also, das ein wahres Panorama unbarmherzigen Tötens entwirft.

Es handelt sich um ein Zitat, das – wie Quentin Massys Bildnis einer Grotesken Alten in der Ahnengalerie der Burg – Polańskis Vorhaben unterstreicht, die Hammer-Produktionen nicht nur zu parodieren, sondern ebenso einen »eleganten und optisch attraktiven Film« (47) zu machen, eine Aussage, die an Albin Graus Wunsch zur Etablierung eines intellektuellen Films denken lässt.

Dass Polańskis eigene visuelle Bezugnahmen weit über die britische Horrorschmiede hinaus- und bis auf den frühen Horrorfilm zurückverweisen, verrät nicht zuletzt die Staffage des Personals. Während der Regisseur Abronsius als »schneebestäubten Albert Einstein« (48) in Szene setzte, aber auch auf die Gestalt des Dorfarztes (Jan Hieronimko) in Carl Theodor Dreyers Vampyr – Der Traum des Allan Gray Bezug nahm, wirkt Alfred wie eine getreue Kopie Hutters. (49)

Besonders frappant sind die Ähnlichkeiten in den Einstellungen, die sich auf Bildideen Murnaus beziehen, etwa wenn Alfred in der Gruft den Sarg des Vampirs öffnet oder vom Turm in den Burghof hinunterschaut.

Die Analogien erstrecken sich bis auf das Verhalten der Figur: So parodiert Polański mit seinem Spiel Hutters naives Auftreten geradezu, wenn er immer wieder mit stummfilmhaft aufgerissenen Augen in die Kamera blickt, wobei er seiner Sprache beraubt scheint. Zusätzlich trifft, was Jack Kerouac in Bezug auf Nosferatu als »Chaplin-Tempo« bezeichnet hat, auch auf die Vampirjäger zu. Eingesperrt auf dem Burgturm sprengen sie sich den Weg mit einer alten Kanone frei. Deren Instandsetzung wird im Zeitraffertempo präsentiert, was an die unregulierte Abspielgeschwindigkeit früher Filmvorführungen erinnert.

Die düstere Perspektive und die detailverliebte Ausstattung haben großen Anteil daran, dass es sich bei Tanz der Vampire gleichfalls um einen veritablen Horrorfilm handelt. Bereits das Gasthaus mit seinen verwirrenden Raumanordnungen wird als kafkaesker Ort inszeniert, bevor sich die Situation auf der Burg der Vampire immer weiter zuspitzt. Wie in einem klaustrophobischen Labyrinth verbergen sich dort hinter den zahlreichen Türen statt möglicher Fluchtwege nur immer neue Fallen. Die Situation orientiert sich an Harkers Gefangenschaft auf Draculas Schloss – und einmal mehr an der Adaption Murnaus, der seinerseits versucht hatte, die Paranoia Hutters mittels äußerer Rahmensetzungen und wirkungsvoller Parallelmontagen ins Filmische zu übertragen. Wie aussichtslos die Situation für Abronsius und seinen Assistenten letztlich ist, nimmt die Szene vorweg, in der Alfred vom rasend gewordenen Aristokratensohn Herbert (Iain Quarrier) verfolgt wird. (50) Nachdem er, wie Hutter vor ihm, auf ein kleines Büchlein gestoßen ist, bewahrt ihn der (ansonsten nutzlose) Gedichtband zwar vor dem Biss des Vampirs, macht diesen aber erst recht wütend. Als Alfred seinem Verfolger im Wehrgang der Burg nach kurzer Flucht wieder in die Arme läuft, wird deutlich, dass es aus diesem Gefängnis kein einfaches Entrinnen gibt.

Nicht mit Sicherheit zu sagen ist, ob Polański neben Murnaus Film auch auf das Nosferatu-Drehbuch Henrik Galeens zurückgreifen konnte. Dafür spräche, dass der Regisseur seit 1958 mit Henri Langlois, dem Mitbegründer der Cinémathèque française, bekannt war, der dem jungen Filmstudenten bei seinen Parisaufenthalten Zugang zu den reichen Filmbeständen der Institution verschaffte. In der gleichen Zeit war die als Archivarin der Cinémathèque tätige, zeitlebens um die Aufarbeitung von Murnaus Erbe bemühte Lotte Eisner über dessen Bruder Robert Plumpe in den Besitz des Drehbuchs gelangt, das Murnau während des Drehs verwendet und mit zahlreichen handschriftlichen Anmerkungen versehen hatte. Eine Kenntnis des Textes durch Polański könnte immerhin erklären, warum es sich bei Yoyneh Shagal um einen jüdischen Gastwirt handelt. Eine äquivalente Figur taucht schon in Galeens Skript auf, wenngleich Murnau darauf verzichtete, die negativ konnotierte, als Komplize des Vampirs gezeichnete Gestalt umzusetzen. (51) Demgegenüber lässt sich Polańskis Film auch als Verspottung der in Nosferatu proklamierten Verschwörungstheorien begreifen. Immerhin triumphiert Shagal, noch effektiver als der Satanist von Krolock, über die christlich fundierten Methoden des aus Königsberg angereisten Abronsius, wenn er den verzweifelten Versuch der Magd, ihn mit einem Kruzifix zu bannen, mit einer wegwerfenden Geste und der lakonischen Bemerkung »Have you got the wrong vampire!« abwiegelt.

Von Mumien und Fledermäusen

In Werner Herzogs Nosferatu – Phantom der Nacht dagegen ist der Vampir präsent, lange bevor er selbst die Leinwand betritt. Bereits in der ersten Szene verirrt sich eine Fledermaus in das Schlafzimmer Lucy Harkers (Isabelle Adjani), nachdem ihr das Tier zuerst im Schlaf erschienen ist. Ihr angsterfüllter Ausruf »Ich sehe etwas Grauenhaftes« lässt die Verschränkung von Traum und Wirklichkeit zur Vision sich ankündigender Schrecken werden, ahnen wir doch, welcher Horror die Protagonistin erwartet. (52) Das Motiv der im Zeitraffer heranschwebenden, in Großaufnahme eingefangenen Fledermaus wiederholt sich noch mehrfach im Film. Es handelt sich um ein Zitat, das einmal mehr keine Entsprechung in Murnaus Film hat, sondern auf einer nicht umgesetzten Idee aus Galeens Drehbuch basiert, wo der Schatten einer Riesenfledermaus hinter einer Schlafzimmergardine auftaucht: »Sie wächst in die Höhe. Bald ist es keine Fledermaus mehr! Ein Vampyr? ! Der N O S F E R A T U?!« (53), steht dort zu lesen und es lässt sich nur mutmaßen, dass die Verwandlung die Filmemacher 1922 vor zu große technische Herausforderungen gestellt hätte. Immerhin war noch Herzog gezwungen, für seine Bilder auf Spezialaufnahmen Dritter zurückzugreifen – eine Entscheidung, die angesichts der bei Murnau eingeschnittenen Fremdbilder von Hyänen, Spinnen und fleischfressenden Pflanzen durchaus konsequent wirkt.

Das Motiv deutet an, was Herzog selbst immer wieder betont hat, nämlich dass es sich bei Nosferatu – Phantom der Nacht weniger um ein Remake als vielmehr um eine Hommage an jenen Film Murnaus handelt, der ihn am meisten berührt habe. (54) Die Wertschätzung gegenüber dem Original ist es auch, die Herzog mit dem Regisseur der aktuellen Verfilmung verbindet. So hat Robert Eggers mehrfach darauf verwiesen, dass seine erste Begegnung mit Nosferatu bereits mit neun Jahren stattgefunden habe, woraufhin er mit 17 Jahren eine Theateradaption an seiner örtlichen High School inszenierte.

Bei aller Verehrung entziehen sich beide Regisseure der Verpflichtung, dem Vorbild getreu nachzueifern. So würdigt etwa Herzog neben Galeens Drehbuch auch Stokers Vorlage, indem er den Charakteren ihre ursprünglichen Namen zurückgibt und seinen von Klaus Kinski gespielten Vampir – wie den Dracula des Romans und seit Bela Lugosi in nahezu jeder Verfilmung – den Kindern der Nacht huldigen lässt. (55) Am deutlichsten wird Herzogs Ansatz dort, wo er Murnaus Kompositionen nur mehr durchschimmern und auf Bilder treffen lässt, die genuine Erklärungsansätze für das Tun seiner Akteure liefern. So rufen die Katzen, die zu Beginn andeutungsvoll nach dem Amulett Lucys schlagen, ebenso wie der Schreiber in Renfields Kontor, durchaus noch Kompositionen Murnaus auf, davon abgesehen aber vermag sich die junge Frau hier durchaus zu wehren, ist Jonathan Harker (Bruno Ganz), anders als der willfährig agierende Hutter, selbst ein Getriebener, der den Auftrag, nach Transsilvanien zu reisen, als Chance begreift, der Enge seines Daseins zu entfliehen. Vor diesem Hintergrund wirkt seine finale Verwandlung wie eine selbstgewählte Erlösung – spätestens dann, wenn der frischgebackene Vampir der Hausmagd befiehlt, den ausgelegten Bannkreis zu entfernen, der ihm die Flucht verwehrt. Harker ist längst nicht die einzige Figur, die gegen die für sie vorgesehenen Konventionen ankämpft.

So geriert sich Kinskis Dracula als liebeskranker und mit seinem Schicksal hadernder Vampir. Vor allem aber wird Lucy im Spannungsverhältnis zwischen Handlungs- und Entstehungszeit positioniert. Agiert sie zu Beginn des Films noch in nahezu unerträglicher Weise als passive Ehefrau, löst sie sich, im Unterschied zur aufopferungsvollen Ellen, zunehmend aus dem für sie vorgesehenen passiven Korsett und nutzt einen nächtlichen Besuch Draculas, um ihm bereits vor der abschließenden, quälend langen Opferungsszene furchtlos die Stirn zu bieten. (56)

Was für Herzogs Umgang mit Murnaus Figuren gilt, trifft erst recht für seine Verarbeitung kunsthistorischer Vorbilder zu: Denn obwohl der Regisseur seine Arrangements mit großer Sorgfalt gestaltet, kopiert er die Werke der Romantiker nicht, sondern vermittelt uns eher eine Idee von der Strenge der Zeit, wenn er die Vereinzelung des Individuums inmitten einer übermächtigen Natur inszeniert. Stellvertretend hierfür stehen jene Szenen, in denen der einsame Harker der übermächtigen Bergkulisse der Karpaten gegenübersteht, aber auch die Bilder Lucys, am Meer.

Die Einstellungen schließlich, in denen sie völlig verloren am nebelverhangenen Strand entlangspaziert, lassen uns begreifen, dass der Mensch der Natur, mit all ihren Gefahren, hilflos ausgeliefert ist – und es kann kaum verwundern, dass Herzogs mächtige Landschaftsinszenierungen, neben jenen Murnaus, auch Eingang in Robert Eggers’ Nosferatu gefunden haben. (57)

Kennzeichnend für Werner Herzogs Version ist die allgegenwärtige Präsenz des Todes, der nicht erst mit der Ankunft des Vampirs über die Menschen hereinbricht, sondern sich schon sehr viel früher – deutlicher als über welke Blumen und Schattenrisse – manifestiert. Hierzu fährt die Kamera im Vorspann elegisch an mumifizierten Leichen entlang, bei denen es sich um die Opfer einer 1833 im mexikanischen Guanajuato ausgebrochenen Choleraepidemie handelt. Wie Murnaus Nosferatu, der unter dem Eindruck des Ersten Weltkrieges und zeitnah grassierender Typhus- und Grippeepidemien entstand, verortet Herzog das Sterben der Menschen somit in einem größeren Zusammenhang, erscheint die von Dracula transportierte Pest bei ihm als Naturkatastrophe und universeller Bestandteil menschlicher Erfahrung, vor der es kein Entrinnen gibt. Passend dazu mutet der Handlungsort Wismar, gedreht wurde in Delft, schon in den ersten Einstellungen wie ausgestorben an, gleichen die Bilder der unbelebten Stadt jenen des Endes, an dem die Seuche die meisten Einwohner dahingerafft hat.

Symbolhaft verkörpert wird die Ausbreitung der Krankheit durch Ratten, die nicht mehr einzeln aus Särgen springen, sondern die Stadt in immer größer werdenden Scharen überziehen. Zu den einprägsamsten Bildern von Herzogs Nosferatu gehören folglich die Szenen, in denen die verbliebenen Einwohner auf dem Marktplatz zusammenkommen, um der Pest gemeinsam zu trotzen. Wenn sie sich feiernd in den Armen liegen, tun sie das in dem Wissen, dass sie an einem Totentanz teilhaben, bei dem jedes Gegenüber die Seuche in sich tragen und den anderen anstecken kann. Gemeinsam mit Lucy werden wir Zeuge dieser Ereignisse und zu einer Tischgesellschaft geladen, die einen Wimpernschlag später bereits dahingerafft worden ist.

Der Vampir als Cineast

Wie weit Nosferatus Schatten noch immer reicht, zeigen Vampirfilme, die den Anschluss an Murnaus ikonische Bilder aus devotionalen Gründen suchen. Hierzu gehört mit The Transfiguration die Coming of Age-Geschichte des irischen Regisseurs Michael O’Shea, in der der jugendliche Blutsauger Milo (Eric Ruffin) als Cineast geschildert wird, der eine riesige Sammlung an Vampirfilmen sein Eigen nennt. (58) Das Filmplakat vereint beide Aspekte, in dem es der Silhouette des Protagonisten den steil aufragenden Schatten Orloks zur Seite stellt. (59)

Beinahe poetisch fällt die Verneigung vor Murnau in Neil Jordans Interview mit einem Vampir aus, der 1994 entstandenen Verfilmung von Anne Rices gleichnamigem Roman. (60) Darin kehrt die Hauptfigur, der von Brad verkörperte Vampir Louis de Pointe du Lac, gegen Ende aus Europa in seine Heimatstadt New Orleans zurück. Während er Historie und Monumente des alten Kontinents – verbildlicht durch die Kamerafahrt über eine Kirchruine – hinter sich lässt, entdeckt er in Amerika ein neues Medium und nicht weniger als die kulturelle Kathedrale des 20. Jahrhunderts: Gleich einem Initiationsmoment erlebt er vom Kinosessel aus, wie Graf Orlok zum Leben erwacht, bevor der Hahn kräht und das Sonnenlicht als von Murnau eingeführtes – für Louis aber existentes – Grauen aller Vampire das Monster auf der Leinwand in ein Häufchen Asche verwandelt. Daraufhin wirkt es, als ob der Protagonist allein im Kinosaal zurückbleibt, um in einer berührenden Montage Jahrzehnte von Filmgeschichte an sich vorüberziehen zu lassen. Die Szene dient Jordan nicht nur als Verweis auf die Selbstreferenzialität des Mediums, der Regisseur erinnert uns auch daran, wo die lichtscheuen Geschöpfe in den letzten hundert Jahren ihr eigentliches Zuhause gefunden haben. Nur hier – und im Theater – ist es ihnen vergönnt, am Leben der Menschen teilzuhaben und die Sonne wieder und wieder aufgehen zu sehen. Es ist nur konsequent, dass der erste ›Sonnenaufgang‹, der Louis auf diese Weise widerfährt, Murnaus gleichnamigem Film entstammt. (61)